言之乐与无言之乐

发布者：cj_xudd   发布时间：2014-12-26 08:20:40   点击数:

言之乐与无言之乐

                        ――声乐与器乐之联系与转化的美学思考

声乐与器乐表面上只是一种体裁的区别和联系。前者是为人声而写的，是音乐与诗歌相结合的综合形式；后者是为乐器而写的，是独立的音乐形式。器乐的旋律与声乐的旋律有密切联系，许多器乐旋律就是根据声乐旋律而作的。但是，声乐与器乐是否就停留在这些联系和区别上？二者之间是否有更深层的联系与转化？本文试就这一问题作些初步的思考。 

声乐是音乐与诗词之综合体，这是显而易见的。但是诗词与音乐之间凭什么综合起来？之间有什么样的内在的联系？这倒是值得我们进一步思考的。

《诗序》中说，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”这段话似乎给我们解答这个问题提供了重要线索。杨荫浏先生对这段话的理解是：“今天我们所说的语言、吟诵、歌唱，其含义正与古人所说的‘言’、‘嗟叹’、‘永歌’相同。由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。吟诵调之用五音，可能是由于语言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟诵调之用五音”1)。杨荫浏先生这段话的意思是语言的音调与歌唱的音调有内在的联系，语言的音调影响了吟诵的音调，吟诵的音调影响了歌唱的音调。“言”、“嗟叹”、“永歌”之间存在着音调上的内在联系。这是“言”、“嗟叹”、“永歌”之转换的一条非常重要的线索。但是，“言”为何要“嗟叹之”？“嗟叹”又为何要“永歌之”？宗白华先生对此提出了自己的独特见解，他认为，推动“言”向“嗟叹”向“永歌”转化的内在动力，不是别的，正是人的内在情感。“逻辑语言，由于情感之推动，产生飞跃，成为音乐的语言。”“情不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要‘长言之’和‘嗟叹之’（入腔和行腔）。这就到了歌唱的境界”2)。宗白华这段话的意思是，在表达人的内心情感上，普通的语言不如嗟叹的语言，嗟叹的语言又不如永歌的语言，由于内在情感表达的需要，所以要转化之。综合杨荫浏和宗白华的观点，是否可以这样认为，“言”、“嗟叹”、“永歌”之间存在着一种声调上的联系，“言”的声调之所以要转化为“嗟叹”的声调，“嗟叹”的声调之所以要转化为“永歌”的声调，是因为表现情感的需要。换言之，“嗟叹”的声调比“言”的声调更能抒发人的内心情感，而“永歌”的声调又比“嗟叹”的声调更能抒发人的内心情感，为了能更好地抒发人的内心情感，才需要从“言”到“嗟叹”到“永歌”的转换。如果说，“言”着重强调的是逻辑性和概念性的话；那么，“嗟叹”则更着重“言”中的情感性，把“言”中蕴含的表情性语调通过吟诵（诗歌韵律）加以突显，使“言”中的情感内容得到进一步表达；而“永歌”则把吟诵音调进一步音乐化，使之变成跌宕起伏，能更好地表现人复杂内心情感的歌唱的语言。《诗序》这段话似乎使我们隐约看到了从“言”到“嗟叹”再到“永歌”之间的内在联系与转化的轨迹，贯穿其中的是语言音调不断向音乐音调升华与转化这条主线，推动其转换的内在动力则是人的情感力量。

既然“言”到“永歌”的转化是语言音调不断向音乐音调升华的过程。那么，语言的音调又是如何向音乐的音调转化和升华的？

“言”之所以能“嗟叹”，之所以能“永歌”。其中一个重要的前提就是“语言和音乐都具有音响的性质，都是人类听觉所能听到的；┅┅音乐的音调同语言的音调一样，具有较大的直接表现力和鲜明的感情色彩。”3)

音乐音调是有组织的、有明确数比关系的乐音运动形态。它以人声或特殊的人造工具（乐器）所产生的特殊的音响作为物质媒介。音乐音调直接诉诸人的听觉。它在时间中运动、展开、呈现，具有一去不复返性。音乐音调是通过有组织的乐音运动对人们在现实生活中的情感、印象和心理感受进行的艺术抽象。表情性是音乐音调的主要美学特征，它能够直接地、深刻而鲜明地表现和交流人的内心情感，激起人的感情、引起人的想象和联想，是一种情感的符号。

语言从使用的物质媒介来看，可分为口头语言和书面语言。口头语言以语音符号作为物质媒介，书面语言以文字符号作为物质媒介。语音符号是听觉的，它在时间里展开和消逝，具有历时性的特征；文字符号是视觉的，它在二维平面空间中存在，是历时与共时的统一。

口头语言无论在物质媒介，存在方式，感受方式，表现功能上都与音乐具有更大的相似性。二者都以声音为媒介，都在时间中展开消失，都是听觉感觉方式，都具有表情作用。当然，二者也存在着本质区别，口头语言的物质媒介只能是人声，音乐的物质媒介既能是人声又能是非人声；语言音调没有精确的高低关系，音乐音调有精确的高低关系；语言音调主要是表义的，音乐音调主要表情的；语言音调不具有独立的形式意义，音乐音调不仅具有独立的形式意义，而且本身就是形式与内容的统一体。正因为口头语言与音乐的这种特殊关系，才使二者具备结合和转化的条件。

语音在口头语言中起什么作用？概括地说，主要起两种作用：一是表义；二表情。语音的表义作用，主要通过其高低、强弱、长短、音质音色的变化来实现的。比如，汉语语音的高低变化就起到辩义的作用，语音的强弱、长短、音质的变化对词义的辩析也起着重要作用。任何语音都是同意义紧密结合的，不能传达语义的语音就失去了作为交流的价值。表义是语音最重要的本质。语音的表情作用，相对表义作用而言，居于辅助地位。它主要通过不同字调的高低快慢，轻重变化的组合而形成的语句音调变化来表达言说者的情感色彩。在感叹句，祈使句，疑问句，陈述句四种句式中，存在着表情和表义的两端，感叹句的表情作用最明显，祈使句次之，疑问句再次之，而陈述句的表情作用最弱，表义作用却最明显。反之，亦然。由于陈述句属于表义性的客观语句，它较适于作为逻辑语言的基本语句，而感叹句属于表情性的主观语句，它适于作为文学语言的基本语句，语音的表义与表情这两端在科学语言（逻辑语言）和诗歌语言中得到最鲜明的体现。

法国哲学家保罗ž 利科从解释学的角度对诗歌语言与科学语言进行了比较分析，认为诗歌语言与科学语言是相互转化的两端。科学语言是一种系统地消除歧义的言论策略，在另一端是诗歌语言，它从相反的选择出发，即保留歧义性，使语言能表达罕见的、新颖的、独特的，因而也是非公众的经验（实指情感经验，笔者注）。科利发现科学语言是通过四个步骤来消除歧义的，即定义；指称可测量和不可测量的实体的词化；以数理符号代替日常词汇，由公理系统来控制解释。诗歌语言则相反，它通过一系列的手段，来保护自身的歧义和新鲜活泼，通过选择语境，比喻，修辞和特别的语言组合起来。“诗是这样一种语言策略，共同的在于保护我们的语词的一词多义，而不在于筛去或者消除它，在于保留歧义，而不在于禁止它，┅┅从这里就得出了一首诗的几种解读的可能性”4)。在表义功能上，科学语言追求语义的清晰单一，诗歌语言追求语义模糊多义，这与前者指向客观世界、后者指向主观世界是密切相关的。科学语言是人的思想的外化、诗歌语言是人的情感的外化，前者是人对客观世界的认识，后者是人对主观世界的认识。因此，前者是概念逻辑、后者是情感意象。这正是语言表达人思想和情感不可缺少的两个维度。

语言音调在诗歌语言中作为一种形式因素得到了高度发展。语音的高低、强弱、长短、音色在诗歌语言中，通过韵律被形式化，艺术化了，使它更趋向于音乐。俄国形式派的重要代表人物雅可布逊认为，诗歌语言把注重力集中在自己的本质、声音、修辞、句法形式上，增强了符号的可知性。诗歌语言是一种用词的艺术，突出的是词本身的语音和语义效果，在诗歌中，不仅是语音序列，任何语义单位的序列都致力于建立对等。在文字的各种形式上表现出的对等，即便是语音上的对等，也会自然地导致语义上的对等。诗中语音的对等会带来语义上的歧义，造成语义的多重性，其结果是使象征性、复杂性、多义性成为诗歌语言的实质。他把诗歌格律结构归纳为三种主要类型；一种是音节韵律，表现为音节峰与非音节峰间的对立；第二种是重音韵律，表现为音节峰之间各等级的对立；第三种是音量韵律，表现为音节峰之间或整个音节之间长短差别的对立。中国古典诗歌具有声调的二元对立性原则，它是从起伏声调（仄声）与不带起伏声调（平声）的音节对立。由此，中国古诗的音节对立是以量的原则为基础，它相当于长音节峰与短音节峰之间的对立，建立在长短对立的基础上，这可归于音量韵律的一种表现形式。

诗歌的韵律是在民族语言的基础上逐渐形成的。它体现了民族的语言特点。古希腊和拉丁语，元音长短的区别比较明显，因此，古希腊诗和古拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏，有抑扬格、抑抑扬格、扬抑格、扬抑抑格等。德语、英语、俄语，语音轻重明显，诗歌也以轻重的有规律的交替形成轻重格、重轻格的格律。中国古典诗歌的韵律是依据汉语的特点建立的。它主要是由音节的组合、押韵、音调等决定的。中国古典诗歌通过音节的组合形成了四言二二、五言二三、七言四三的基本格律。押韵也是中国古典诗歌的一个重要特征。有些民族的诗歌，押韵并不那么重要。例如古希腊诗、古英文诗、古梵文诗。据十六世纪英国学者阿斯查姆所著的《敦师论》，欧洲人写诗用韵开始于意大利，时当纪元以后，中世纪曾风行一时。文艺复兴以后，欧洲诗人向古希腊学习，押韵又不那么风行了。十七世纪以后押韵的风气再度兴起。至近代自由诗出现，押韵诗又减少了。但是，中国古典诗歌是必须押韵的，因为汉语语音长短、轻重的区别不明显，不能借助它们形成节奏，于是押韵便成为形成节奏的一个要素。押韵通过同一韵母的有规律的重复把涣散的声音组成一个整体，造成强烈的节奏感。犹如乐曲中贯穿始终的主音，把乐曲变化多端的音调统一起来。中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替重复虽可形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。沈约在〈〈宋书 谢灵运传论〉〉中曰：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”所谓宫羽、低昂、浮切、轻重，都是指平仄而言。除了平仄之外，中国古典诗歌还常常借助双声词、叠韵词、叠音词和象声词来求得音调的和谐。中国古典诗歌韵律的语音的和谐、音调的起伏、节奏的顿挫构成的音乐美。一方面使得诗歌的情感抒发更强烈，形象刻画更鲜明，另一方面也使得诗歌音调更赋予形式美，更趋向于音乐。同时也为音乐形式美的发展提供了重要的基础。

诗歌中语音的对等引起语义的对等，造成语义的歧义和语义的多重性，其结果是使多义性成为诗歌语言的实质。所谓“诗无达诂”。中国古典诗歌的多义性，袁行霈在其《中国诗歌艺术研究》一书中，把它概括为：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义五个特征5)。所谓双关义是指一词并存两义。它既可借助多义词造成。例如，“远”有两种意义：远近的“远”，表示空间的距离；久远的“远”，表示时间的距离。《古诗十九首》中“相去日已远，衣带日已缓”的“远”字，就可作这两种解释，或者两方面的意思都有。也可借助同音字造成，南朝民歌里有大量这类例子，如以莲花的“莲”双关爱怜的“怜”，以丝绸的“丝”双关思念的“思”。刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳清清江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”以阴晴的“晴”双关爱情的“情”，也属这类。所谓情韵义是指一词除了本身的原义外，还带有诗化的各种感情和韵味。例如“白日”除了指太阳以外，还带有一种特殊的情韵。曹植说“惊风飘白日”“（《箜篌引》）；左思说“皓天舒白日”（《咏史》其五）；鲍照说“白日正中时，天下共明光”（《学刘公干体》）。“白日”这个词有一种光芒万丈的气象，用白形容太阳的光亮，给人以灿烂辉煌的联想。所谓象征义是指那些用象征手法派生出来的意义。象征有两个特点：一、用具体的、可感知的事物象征抽象的意义；二、用客观的事物象征主观心理和情感。例如：用松菊象征高洁，以美人香草象征理想等等。此外，还有隐藏在词句表面意义下的深层义和隐藏于诗歌之外的言外义。总之，诗歌语言的多义性使诗歌渗透着诗人复杂的情感和意味，而读者在阅读时，也因生活经验、思想境界、心理气质、文化修养的不同，而对同一句诗或一句诗中同一词语的意义产生不同的体会。同一个读者在不同的时候读同一首诗，理解也不一样。一首含义丰富的诗歌，好象一颗多面体的宝石，从不同的角度可以看到不同的光的折射和色彩的组合。诗歌多义性带来的内涵的不确定性和理解的主观性与音乐内涵的模糊性和主观性有着很大的相似。

总之，诗歌语言追求语音形式的对等引起的语义的对等和模糊多义，使语音的两种基本功能，表义和表情，沿着这样的轨迹发展。在表义这个层面上，语义从明晰单一向模糊多义发展；在表情这个层面上，语音表情音调得到了充分发展，通过诗歌格律化，使之升华为一种趋向于音乐的具有审美价值的声音形式。诗歌语言的这种特点，使它更适于表达人内心模糊朦胧的情感世界，人的复杂多变的内心情感也只有通过诗歌语言才能更好地得到抒发，这也许是“言”为何不足，为何要“嗟叹之”的缘故。