初中音乐新教材中作曲家介绍(一)

发布者：cj_xudd   发布时间：2013-06-04 09:43:18   点击数:

瓦格纳生平介绍

理查德·威廉·瓦格纳（Richard Wilhelm Wagner，1813-1883）德国作曲家、指挥家、诗人、戏剧评论家

 综述

理查德·瓦格纳在他的有生之年，以一己之力实现了他那近乎空想的艺术理想（当然必要时需要别人的帮助）。瓦格纳创立并实现了自己的“总体艺术”理想——融音乐、诗歌、戏剧、表演和壮观的舞台布景为一体的新型艺术。为此他根据需要自己挑选素材，先写成散文脚本，再改为韵文剧本，然后创作音乐。他还要兼顾舞台布景和指挥，他甚至建立了一座适合自己艺术理想的剧院，专门上演他的作品；瓦格纳留下了几部前无古人的庞大剧作，这些作品展现出全新的艺术概念和音乐语言，将浪漫主义音乐推向极致并最终导致它的瓦解，为现代音乐的产生提供了丰富的灵感；瓦格纳的理论和行动在当时的欧洲艺术界中掀起了一场革命，不仅在艺术界引起轩然大波，而且对欧洲思想界造成了深远的影响……一言以蔽之，瓦格纳是人类文化史上的一个现象。他耀眼的光辉和巨大的身影使他身后的人们，要么拜倒在他的光环之下，要么必须走出他的阴影。

对于许多人来说，瓦格纳仿佛是魔鬼般的人物。他精力充沛地身兼诗人、剧作家、作曲家、指挥家、戏剧评论家、戏剧改革家于一身，甚至有人还认为他是个革命家和哲学家。然而瓦格纳又被人们称为谎言家、骗子，夺人妻者、败家子、背叛朋友的人。他反犹太人、反天主教、敌视法国。他既不道德又不名誉。

时至今日，人们承认，不管对瓦格纳有怎样多的争论，他首先是一位艺术家。他所作的一切，均是为了实现他理想中的艺术。在他的艺术领域内，他从不相信机会或妥协。瓦格纳具有一种神秘的天赋观念：相信自己以及自己将创造的音乐，无论存在着怎样的崎岖和障碍，也不管他人的意见或反对。

最著名的瓦格纳传记作家纽曼（Ernest Newman）写道：“瓦格纳充满了过于旺盛的活力，是正常的道德观所难以控制的。但他始终以排山倒海的信仰相信自己，最终完成了一个圆满而完整的人生以及对人类的征服，使他的一生更像传奇而非现实。……实际上，他活着看到自己无处不是胜利者；他占有了他终生汲取营养的一切东西；他创作完成并看到自己每一部伟大作品都被搬上舞台；他找到了世界上唯一的一个女人，她适合在他活着时与他分享宝座，在他死后以他压倒一切的莽撞力量统治他的王国；他实现了在巴伐利亚小镇建造一座剧院的奇迹，他辞世几十年后，音乐家们仍然从世界各个角落涌到这里。”

 童年时期

和意大利、法国相比，德国歌剧起步相当晚。而德国歌剧得以在世界歌剧舞台上占有不可忽视的一席之地，瓦格纳功不可没。

就瓦格纳生长的地域而言，他的出生地莱比锡、成长地德累斯顿均是德国重要的文化、政治中心。这两大城市提供了瓦格纳很好的客观环境，也成为培养他对音乐、文学、戏剧等多方面的兴趣和才能的沃土，对他的一生有着决定性的影响。就瓦格纳生长的时代而言，1789年爆发的法国大革命对欧洲甚至对人类文化史的贡献，不仅是风起云涌、难以抵挡的民主思潮，更进而影响到文化艺术的发展。十九世纪前半期，欧洲各国全面性的民主运动，使得无论达官贵人还是贩夫走卒都或多或少地被卷入，瓦格纳亦不例外。

1789年开始的法国大革命，在经历几次政治斗争后，拿破仑站到了欧洲政治舞台之上。1804年，拿破仑自行称帝，随后运用政治、军事等手腕对欧洲各国施压，希望他们成为法国俯首帖耳的附庸国家。为了保护自己的利益，欧洲各国联合起来对付拿破仑。首先是在特拉法尔加海战中法国舰队败在英国舰队手下，随后西班牙和奥地利也都相继反抗法国的入侵。1812年拿破仑侵略俄国以彻底失败告终，这次失败成为他政治生涯的转折点。

由于法国对俄战争的失败，欧洲反法同盟逐渐形成。奥地利成功地说服莱茵邦联的大部分会员国参加反法同盟，双方于1813年10月16日在莱比锡城外展开一场血战。战斗持续了三天，最后波及到城市本身，大小街道上都堆满了死伤的士兵。由于莱比锡的医院无法容纳所有的伤病患者，疾病很快蔓延整个城市，数千市民死于随后爆发的斑疹伤寒。在这些牺牲者中，有一位名为弗里德里希·瓦格纳（Friedrich Wagner），是莱比锡警察总局的登录员，死时年方四十四岁，身后遗有妻子和八名子女，其中最小的当时才六个月大，刚在那年8月受洗，取名为理查德·威廉·瓦格纳。

1813年5月22日，理查德·瓦格纳诞生于莱比锡鲁尔街（Der Bruhl Street）一栋名为“红白狮子居”的家宅中。瓦格纳家族早在十七世纪中叶就已移居萨克森地区，而且各有所成，多半是从事教职或公职。这个家族从来未出过任何音乐天才，不过瓦格纳的父亲弗里德里希对业余剧场以及几位年轻女演员却十分热情（关于这点，小瓦格纳可从母亲幽怨的回忆中得知）。根据各方记载，弗里德里希为人奇特，在莱比锡的社交圈内颇受欢迎。

基于对戏剧的兴趣，弗里德里希认识了一位集演员、画家和诗人才华于一身的年轻人路德维希·盖尔（Ludwig Geyer），并以保护人自居，鼓励他投身职业演员生涯，两人因此而成为挚友。盖尔经常出入瓦格纳家中，并与弗里德里希的妻子约翰娜（Johanna）交往甚密。弗里德里希去世九个月后，盖尔与约翰娜便结为连理。直到盖尔在1821年去世为止，他一直是瓦格纳所知道的唯一的父亲。事实上，直到快满十五岁时，瓦格纳在学校用的还是理查德·盖尔这个名字，到了1828年才重拾瓦格纳之姓。

由于盖尔与约翰娜之间的关系可追溯到弗里德里希死前数年，因此不断有人怀疑瓦格纳真正的父亲究竟是谁。有人说约翰娜曾不顾战争危险，带着仅两个月大的瓦格纳跋涉数百公里去探视盖尔，让身为人父的盖尔看看新生儿；还说瓦格纳的戏剧天份来自盖尔的遗传。持否定观点的人们认为上述言论仅是一种无根据的猜测，而瓦格纳头大身小的特异体型无疑显示了瓦格纳家族的遗传特征。

瓦格纳在世时也对生父之谜非常在意，可能是因为后来瓦格纳的反犹倾向越来越严重（有人认为盖尔有犹太血统）。尽管如此，直到1870年，瓦格纳在写到有关盖尔的事情时，还常用“我的父亲盖尔”这个称呼。心理学家或许会试图由两个父亲带来的认同危机，或是八岁大就失去两位父亲的情感震荡，来解释瓦格纳一生傲慢的个性和以自我为中心，以及许多人格上的内在冲突。不过这并不足以让后人对瓦格纳的童年是否快乐产生怀疑，而且路德维希·盖尔确实也是一位能与孩子沟通、秉性聪明的继父。他对小瓦格纳特别喜爱，对他的未来报有极大的期望。

不仅生父问题没搞清楚，瓦格纳母亲的身世也笼罩着一层神秘的面纱。约翰娜（娘家姓帕兹，Patz）在出身正式登记上是魏森费尔斯（Weissenfels，在莱比锡附近）一位面包师傅的女儿，虽然她很可能是魏玛公国康斯坦丁王子的私生女。据她宣称，她之所以得以能进莱比锡最好的学校，就是由于康斯坦丁王子负担一切费用。她为人颇具同情心及敏锐的幽默感，虽然由于家庭压力使她很少表露母性的柔情，但她总是将儿女的利益记在心头。瓦格纳终其一生，都对母亲怀有深厚的感情，在写给她的信中充满爱与感恩。后来瓦格纳承认，她在艺术上对他有所影响。母亲代表了温柔与安全，而这正是瓦格纳在歌剧中赋予母性的特色。

1814年，瓦格纳刚满周岁不久，约翰娜就与盖尔结婚，举家迁往德累斯顿。盖尔在那里除了从事剧院工作外，同时也是位极受当地的萨克森贵族家庭欢迎的人像画家。由于盖尔的能力，瓦格纳一家得以享有一定的生活水准。约翰娜曾下决心不让瓦格纳像两位父亲一样踏入戏剧界，但盖尔还是经常带小瓦格纳出入剧场，这使他很快步上四位兄姐的后尘，开始了戏剧生涯。

英年早逝的盖尔原本希望瓦格纳成为一名画家。1821年9月，瓦格纳从学校走了八英里路回到德累斯顿，见了盖尔最后一面。当时隔壁房间有架钢琴，母亲要他为盖尔弹些乐曲（瓦格纳当时主要靠自修学习钢琴演奏）。在短暂的演奏后，盖尔预言似地指出：“你想他会不会有音乐天份？”事实上，在他带着瓦格纳出入剧场之时，就已点燃了男孩对音乐的热爱。他在生前就把瓦格纳介绍给自己的朋友卡尔·玛丽亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber）——歌剧《自由射手》的作曲家。

《自由射手》在1821年6月的首演，是德国音乐史上的转折点之一。这场演出不但象征着德国乐坛不再为罗西尼（Rossini）等意大利作曲家所主宰，同时也建立起真正的德国浪漫歌剧。韦伯还被任命为萨克森宫廷歌剧团指挥，为德累斯顿交响乐团建立了稳固的名声。在盖尔过世之前，韦伯一直是他家中的常客，瓦格纳对他崇拜得无以复加，称他为“现存最伟大的人物”。为了精通《自由射手》，瓦格纳开始积极练习钢琴技巧。后来他自己也承认，韦伯确实是第一位激起他音乐热情的人。

 少年时期

1822年12月2日，瓦格纳进入德累斯顿的克罗依茨学校（Kreuzschule），开始正式就学。克罗依茨学校的课程以古典文学为主，希腊文与拉丁文、索福克勒斯的古希腊悲剧、莎士比亚的作品等缓解了瓦格纳过热的少年想像力，让他对英雄、神话与传说的世界产生了一股热情，而他后期音乐剧的新艺术形态，也就是这个幻想世界的具体呈现。

在瓦格纳处处充满特定用意的《我的一生》自传中，对这所学校，特别是在激发他对古典文学的兴趣方面，一直赞誉有加。事实上在许多方面，瓦格纳都称不上是个模范学生。1827年从克罗依茨学校毕业时，沉醉在莎士比亚作品中的瓦格纳曾写道：“毫无疑问，我将成为诗人。”瓦格纳惊人的想像力和多方面的才能——融音乐、诗歌、戏剧和壮观的舞台布景为一体的“总体艺术”创造者——是在以后的岁月中逐渐发展并成熟的。

1826年，瓦格纳的英雄韦伯在伦敦逝世。十八年后，当瓦格纳在担任萨克森宫廷乐长期间，曾排除万难将韦伯的遗体由伦敦运回德累斯顿安葬，并根据韦伯的《欧丽安特》曲中的主题编成《丧礼音乐》，还在墓旁发表了一篇感人至深的悼词。根据瓦格纳本人的说法，韦伯之死将他再度由英雄文学拉回到音乐的世界。

1827年底，瓦格纳举家又迁回莱比锡。不久，瓦格纳就与叔父阿道夫熟悉了起来。这位叔叔是饱学广闻的歌德信徒，大力鼓励瓦格纳研读古典作品，开启了他终身无厌的阅读和研究习惯。从1828年起，音乐研习成为瓦格纳的主要兴趣，他开始尝试掌握作曲的技巧。这时，他又找到了一位新的偶像：前一年在维也纳过世的贝多芬。瓦格纳曾在德累斯顿听过贝多芬的《菲德里奥》序曲，深为其管弦乐效果所感动。在莱比锡格万特豪斯大厦（又译“布商大厦”）聆听过贝多芬《第七交响曲》之后，瓦格纳就一头扎入贝多芬的音乐世界。他拜莱比锡一位音乐家克里斯蒂安·戈特利伯·缪勒（Christian Gottlieb Muller）为师，学习了数年之久。这些课程的教益，可能远比他在自传中的轻描淡写要大得多。瓦格纳在《我的一生》中的记载还显示，他生命中的转折点是发生在1829年，当时他在莱比锡听到一位著名女高音歌唱家演唱《菲德里奥》一剧中的莱奥诺拉一角。他斩钉截铁地写道：“回顾我这一生，再也找不到其他任何体验可以和这件事对我的影响相提并论……当晚，她让我发下誓言，走上成为今日之我的宿命之旅。”不过，事实上并没有证据显示当时在莱比锡有过这场演出。关于这项可能是蓄意的作假行为，可能的解释是：瓦格纳希望自己看起来像是一开始就继承精神导师贝多芬的衣钵，并且最后使《菲德里奥》所预示的伟大日尔曼艺术得以开花结果。

虽然《我的一生》的记载带有许多类似的预言性谬误，少年瓦格纳深受贝多芬的影响却丝毫不假。对他而言，贝多芬的音乐是一种启发，而且后者孤独的一生、耳疾和英年早逝，都让他的浪漫心灵大受感动。瓦格纳的第一部大规模音乐创作，就是一首改编贝多芬《第九交响曲》的钢琴曲。1830年，他开始彻底钻研贝多芬的其他作品以及莫扎特、海顿的交响曲。他的许多早期作品以钢琴奏鸣曲与序曲为主，写成年代在1829年到1831年之间，都以贝多芬为范本。

1831年秋天，瓦格纳开始跟随莱比锡圣托马斯教堂的唱诗班指挥克里斯蒂安·特奥尔多·魏因利格（Christian Theodor Weinlig）学习音乐课程。魏因利格着手试图借着巨细靡遗的和声与对位练习将瓦格纳充沛的音乐天才导入正轨，这番教导让瓦格纳受益良多。为了感谢魏因利格的尽心教诲，瓦格纳将他首次出版的作品《降B大调钢琴奏鸣曲》题献给他。

1832年，瓦格纳的正式音乐教育告一段落。这时他已创作了相当分量的作品，包括《C大调交响曲》。为了寻求更多的机会，他带这几部乐曲手稿，去了维也纳和波希米亚的布拉格。在这里，他爱上了帕施塔伯爵（Count Pachta）美丽的女儿珍妮。在爱情的折磨中，他开始写下他的第一部完整的歌剧作品《婚礼》。

珍妮可没有将瓦格纳当回事，她经常当着他的面和瓦格纳所深恶痛绝的上层阶级的骑士们打情骂俏。在苦恼数夜之后，瓦格纳终于不能再忍受珍妮的爱情游戏，于1832年12月离开布拉格，回到莱比锡，身上带着《婚礼》手稿——这段失落恋情的纪念。

 早期的歌剧作品

回到莱比锡，瓦格纳完成了一首七重奏，并且完成《婚礼》第一幕的谱曲工作。可惜他的姐姐罗莎莉（Rosalie）——当时是莱比锡的演员，人缘良好——却不喜欢这个剧本，瓦格纳也意识到把这部作品搬上舞台的机会非常渺茫，因此毁掉了剧本。

瓦格纳的《C大调交响曲》在莱比锡演出，颇受好评，尤其是一位名叫海因里希·劳贝（Heinrich Laube）的人非常欣赏该曲。劳贝是当时“青年德意志”这个激进文艺运动的核心人物，负责这个组织的机关报《优雅世界报》的编辑工作。“青年德意志”不但大力抨击当时的社会、道德和政治现状，同时鼓吹脱离学院与古典的新德意志艺术。在瓦格纳早期的著作和舞台作品中都找得到劳贝影响的痕迹。当时瓦格纳开始着手创作他的第一部完整的歌剧作品《仙女》（Die Feen），故事取材于卡罗·歌齐（Carlo Gozzi）的戏剧《蛇蝎美人》（La Donna Serpente）。《仙女》完全是当时日尔曼超自然幻想风潮的产物，述说一位凡间的王子阿伦达尔（Arindal）爱上了一位名叫爱达（Ada）的仙女。爱达答应下嫁，唯一的条件是他绝不能问及她的身世。王子在好奇心驱使下触犯这项禁忌，使得他们终于被迫分离。爱达想化身为凡人以成为王子的妻子，但他必须保证，无论受到何等诱惑，都永远对她忠心不二。然而，由于她设下的考验是如此严苛，王子最后对她下了咒语，将她变为一座石像。痛悔之余，王子追随爱达直到黄泉，并借着手中竖琴的魔力使她复生，终于得以与爱达结成眷属，同居仙界。

在这部作品中，瓦格纳在传统歌剧架构中尽情发挥才华，传统的咏叹调、宣叙调、二重唱与合唱到处可见。但从《仙女》的音乐中可以窥探到瓦格纳未来的成熟风格，其中又以技巧纯熟的合奏片段、大胆的不谐和音以及一再重复的简单主题最为显著。

尽管瓦格纳相信《仙女》是成功之作，他的姐姐罗莎莉也尽力帮忙，但《仙女》还是没能获得演出。一直到瓦格纳逝世五年后的1888年6月，《仙女》才在慕尼黑首次演出。

在创作《仙女》的同时，瓦格纳还担任符兹堡（Wurzburg，位于巴伐利亚）一家剧院的合唱指挥。1834年，瓦格纳聆听了贝里尼的歌剧《凯普莱特与蒙太古》，对意大利歌剧的声乐之美大为赞赏，并发表文章抨击德国作曲家的学院倾向，对贝里尼表示赞赏，认为他懂得如何写出充满温暖、具有表现力的热情音乐。贝里尼一跃成为瓦格纳心目中的英雄之一，终其一生，瓦格纳对这位意大利人都心怀感激，认为是他让自己得以大开眼界，看出简单歌曲中蕴含的感情力量。

在贝里尼音乐魅力的影响下，瓦格纳开始创作新歌剧《爱情的禁令》。在一次演出中，瓦格纳邂逅了女演员米娜·普兰尔（Minna Planer），两人很快就堕入情网。米娜是位黑发蓝眼的美丽女子，比瓦格纳大了将近四岁。她在十五岁时曾受一名军官诱骗，生下了以妹妹名义抚养的女儿娜塔莉。瓦格纳到底看上了这位既不了解他，而且对他的天才也毫无信心的女人哪一点，他在自传《我的一生》中并未详细说明。

1836年11月24日，瓦格纳与米娜在特拉海姆（Tragheim，位于哥尼斯堡附近）的教堂中举行婚礼。由于这桩婚姻是在仓促中做的决定，并未经过审慎考虑，双方很快就开始互揭短处，互生怨恨。从一开始这桩婚姻就缺乏安全保障，与金钱纠纷结下了不解之缘。

瓦格纳一直没有固定的工作，生活很拮据，米娜无法忍受，在1837年5月跟一个生意人私奔到德累斯顿。恰在此时，里加（Riga）一家剧院邀请瓦格纳出任音乐总监。里加位于拉托维亚，当时属于沙皇俄国，是一座濒临波罗的海的历史古城，住有不少日尔曼人。瓦格纳于8月份抵达当地，10月与米娜破镜重圆。这时瓦格纳不但开始编写另一部大型歌剧的词曲《黎恩济，最后的罗马护民官》（Rienzi，the Last of the Roman Tribunes），并且雄心勃勃地计划全面改造剧院，引起剧院总监的不满。1839年，瓦格纳被剧院辞退。眼看自己再度失业，并且负债累累，在债主的紧追不舍和当局已经没收了他和妻子的护照的情况下，瓦格纳开始计划一项极为危险的行动——偷越俄国边境，经过东普鲁士，最后抵达巴黎。在一个走私客的贼窝躲了大半个夜晚之后，瓦格纳、米娜和一条名叫“强盗”的纽芬兰狗连滚带爬地越过边界壕沟，进入东普鲁士，搭乘一辆破旧的马车直奔皮拉乌港。马车半途一度倾覆，米娜受了点皮肉伤。到了皮拉乌，瓦格纳夫妇带着爱犬搭上名为“泰蒂丝”号（Thetis）的小型双桅帆船，随着船上的七名水手驶往伦敦。航行一周之后，一阵暴风雨迫使他们躲进一个挪威港湾，在桑维克渔村上岸。瓦格纳后来在自传中宣称，《漂泊的荷兰人》（Der Fliegende Hollander）剧中的水手之歌，灵感就是来自峡湾山壁中回响的船员呼喊声，这些声音“早已存在我的脑海中，只是现在才有独特的诗意与音乐色彩。”

巴黎岁月

在历经数次风雨侵袭，“泰蒂丝”号终于在1839年8月抵达英格兰。观光几天后，瓦格纳夫妇搭乘海峡汽船抵达法国布伦港，并在当地停留了将近一个月。在这里，瓦格纳认识了当时巴黎歌剧院的宠儿梅耶贝尔（Meyerbeer）。虽然后来瓦格纳对梅耶贝尔和他所代表的一切都深感不屑，1839年他对梅耶贝尔的看法却好恶参半。相反，梅耶贝尔对落魄的瓦格纳殷勤相待，不但耐心倾听瓦格纳朗读《黎恩济》的前三幕剧本，还答应要研读前两幕刚刚谱成的管弦乐谱，并且为他写了一封给巴黎歌剧院指挥的推荐函。

瓦格纳首度在巴黎居留期间，是一段全然贫穷、失望的岁月，这对他未来的艺术发展有极深远的影响。回想起那两年未能成为著名作曲家的岁月，他总是语带尖酸，对那些他自认为应该为他的不幸负责的人恶言相向，尤其是倒霉的梅耶贝尔（在巴黎梅耶贝尔曾多次帮助他，而当时的瓦格纳却毫不迟疑地接受了）。当时的巴黎，正好遇上中产阶级精英的财富与权力都臻于顶峰的时期。在那种金钱能提供无限享乐的社会中，音乐品味也同样偏好场面宏大的豪华巨作。奢丽的布景、没完没了的芭蕾舞蹈、高唱入云的合唱曲，都是当时盛行一时的歌剧风格。身为这些低俗乐趣缩影的巴黎歌剧院，更是极尽夸张之能事。没有金钱和背景，即使有著名作曲家梅耶贝尔的推荐函，瓦格纳仍被巴黎歌剧院礼貌地打发出来。与当时在巴黎沙龙圈声名大噪的李斯特（Liszt）和肖邦（Chopin）不同的是，瓦格纳缺乏打进时髦圈子所需的特质。他既不是钢琴或小提琴圣手，外表又像个教养欠佳的德国乡巴佬，缺乏艺术家的风采，而且他仅有的一些朋友也都是和他一样潦倒、没有任何影响力的德意志同胞。

瓦格纳不得不帮别人编曲、为报纸写乐评和散论以糊口。一年以后，据瓦格纳自己宣称，他通过一场巴黎音乐学院管弦乐团的排练演出，发现了贝多芬的《第九交响曲》。根据《我的一生》记载，这场演出让他重新张开双眼，再度认识到德意志艺术的辉煌灿烂，这股新生的热情在《向贝多芬致敬》这篇随笔中表露无遗。他在文中规划自己的未来使命，就是要将管弦乐与歌唱结合为音乐剧。

瓦格纳在1840年11月完成《黎恩济》的最后总谱。打从一开始，瓦格纳就将《黎恩济》定位成一部法国加意大利风格的“大歌剧”，布景和音乐都极其盛大，他打算“以奢华的排场压倒所有前例”。作为一部特别嘈杂的十九世纪中期大歌剧典范，共有五幕的《黎恩济》在瓦格纳有生之年一直颇受欢迎，虽然瓦格纳很快就对这部歌剧大起反感，早在1845年就以“怪物”称之。这部歌剧有很多瓦格纳后来的手法，但明显可以看出梅耶贝尔和斯邦蒂尼（Spontini）的强烈影响。在梅耶贝尔的帮助下，1841年6月德累斯顿王家歌剧院接受这部作品。1842年10月20日的首演历时六小时之久，获得全面性的胜利。

在完成《黎恩济》的同时，瓦格纳开始为《漂泊的荷兰人》编写散文草稿。1841年夏季瓦格纳完成音乐部分，同年11月他将总谱呈送给当时的柏林宫廷歌剧院总监。在梅耶贝尔的帮助下，总监终于答应演出这部歌剧。该剧讲述一位荷兰船长卤莽地“凭着所有的魔鬼起誓”，要绕过某一个海峡角，结果受到魔鬼的诅咒，必须在海上航行到最后的审判到来为止，只有女人忠诚的爱才能让他解脱。荷兰人每七年可以上岸一次寻求解脱。剧中的荷兰人终于被满怀悲悯、深具宿命感的珊塔所救。她抛弃了情人艾里克，向荷兰人保证至死忠贞不渝。故事结尾，她从悬崖跳下大海，让荷兰人获得了拯救。

《漂泊的荷兰人》是瓦格纳实践他“音乐剧”理想的开始，该剧的创作预示了他后来的许多创作特征：从神话中选材；先写散文剧本，然后写韵文剧本，最后进行音乐创作；大量运用所有主题等等。

1841年冬天，瓦格纳的思绪再度转向德国。他发现了一个中古日尔曼传说——唐豪瑟（Tannhauser）与维纳斯的故事。对巴黎深感幻灭之余，瓦格纳现在期望德国能提供适当的环境，让他实现自己的音乐革命。在《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》都已搬上舞台之后，他开始归心似剑。1842年，瓦格纳与友人告别，与米娜离开巴黎，踏上返回德累斯顿的漫长旅途。

 

宫廷乐长

回到故乡令瓦格纳精神一振，他在《自传速写》中写道：“第一眼看到莱茵河，我的双眼溢满泪水，当时我就发誓，虽然只是个潦倒的艺术家，我一定要将一生都奉献给祖国。”车行经过爱森纳赫附近的瓦尔特堡（Wartburg）谷地时，天气突然转晴，几道阳光照亮了远处山头的传奇城堡。十三世纪时，游吟诗人曾在此举行歌咏比赛，骑士纷纷写下咏唱爱情不朽的诗篇。瓦尔特堡的景观更让他再一次想起唐豪瑟的传说。这幅图景在他脑海中的印象如此栩栩如生，甚至三年之后，他的下一部歌剧《唐豪瑟》在德累斯顿首演时，他还能巨细糜遗地将这一幕景象，形容给画布景的巴黎舞台设计师听。

回归故乡见到母亲和家人的喜悦很快就过去了。瓦格纳发现德累斯顿并不欢迎他，他在给巴黎友人的信中写道：“我并无地理上的偏爱。我的故乡除了美丽的山丘、森林和谷地之外，实际上相当排斥我。这些萨克森人是被诅咒的一群——吝啬、迟钝、痴愚、懒惰而又粗俗，我何必跟他们有所瓜葛？”

回到德国境内不到一星期，瓦格纳就前往柏林与宫廷歌剧院总监商谈《漂泊的荷兰人》的上演事宜。当时的普鲁士王腓特烈·威廉四世一心想把柏林建设为德国文化首都，瓦格纳明白如果自己的歌剧能在柏林演出，将对自己的事业有极大的帮助。无奈总监对这项演出兴趣不大，当时梅耶贝尔和门德尔松（Mendelssohn）都在柏林，但梅耶贝尔的影响力无法让《漂泊的荷兰人》如期上演，而门德尔松又对瓦格纳的求援声充耳不闻。这件事不仅恶化了瓦格纳和这两位犹太作曲家的怨恨，他还迁怒于其他所有的犹太音乐家，导致了他的种族谬论，将当时乐坛的所有错误都怪罪到犹太人身上。

1843年2月2日，瓦格纳受聘为萨克森宫廷乐长。他于该年春季完成《唐豪瑟》的剧本，但直到1845年4月13日才完成总谱。1845年10月9日《唐豪瑟》在德累斯顿首演，很快博得大众喜爱，连一向对瓦格纳没有好感的舒曼（Robert Schumann）也对朋友写道：“我希望你能观赏瓦格纳的《唐豪瑟》。这部歌剧具有某种强烈的原创性，绝对比他以往的歌剧要强上百倍——虽然有些部分仍嫌琐碎。总而言之，他或许会成为舞台上最伟大的作曲家，而且就我对他的了解看来，他也确实有这份勇气。我觉得技巧与管弦乐部分都极出色，远比以往作品更具大师风范。”

在创作《唐豪瑟》时，瓦格纳意识到“过门的艺术”在歌剧的结构统一和风格协调上的重要性，而这两者的结合正是音乐剧的关键所在。但后来《唐豪瑟》仍具有传统结构，而且缺少真正的主导动机——瓦格纳后来最有特色的作曲语言之一。瓦格纳对《唐豪瑟》一直不满意，终其一生都在修改总谱，临终时他还曾说：“我欠世间一部《唐豪瑟》”。

早在《唐豪瑟》总谱完成后，瓦格纳又有了新的灵感。1845年7月，瓦格纳和米娜在波希米亚疗养时，他每天清晨都带着沃尔弗朗·冯·艾森巴赫（Wolfram von Eschenbach）所写的《狄图瑞尔》（Titurel）、《帕西法尔》（Parsifal）这两本书和英雄史诗《罗恩格林》（Lohengrin）散步。几乎同时，他以纽伦堡古老的名歌手为灵感，构想出一部喜剧，主角人物是一位名叫汉斯·萨克斯（Hans Sachs）的补鞋匠。在极短的时间内，他就完成了《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nurnberg）三幕剧的第一份草稿。但“圣杯骑士”罗恩格林的魅力似乎更大，有一天他正在泡药水澡，突然再也抑制不住强烈的创作冲动，急忙冲回家中，以最大的热情开始编写《罗恩格林》的散文体大纲，并且于1845年8月3日宣告完成，最后的韵文剧本也在他回到德累斯顿的一个月内完成。

瓦格纳在德累斯顿的最大成就，或许就是在1846年4月5日棕榈主日（Palm Sunday）由他指挥演出了贝多芬的《第九交响曲》。这项活动是他不顾管理部门和团员的极力反对，一手筹备而成的。隔月，瓦格纳和米娜又隐居到风景如画的乡村，继续创作《罗恩格林》的乐曲。在这期间，瓦格纳一边为左翼刊物写了不少政治评论，一边浸淫于日尔曼神话与希腊悲剧。他所研读的古希腊作家埃斯库罗斯（Aeschylus）的作品《奥瑞斯提亚》（Oresteia）三部曲、雅各·格林（Jakob Grimm）所写的《日尔曼神话》（Deutsche Mythologie）以及各种北欧神话，对他未来的发展都具有潜在的重要性，而且对《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）的创作过程也有着深远的影响。

宫廷乐长要负责所有的宫廷音乐活动，不仅包括指挥歌剧与管弦乐音乐会，还要为各种场合作曲。虽然宫廷乐长的身份相当高，但终究是宫廷臣仆之一，在行事和举止上要有分寸，瓦格纳却经常与团员、乐团管理人员和音乐界关系紧张。《唐豪瑟》上演之后，瓦格纳花了三个月写了一份名为《论皇家管弦乐团》的报告，上面列举了有关强化乐团管理的几项改善计划。尽管其中有不少合理建议，但由于触犯了很多人的利益，这份报告一年以后被退了回来。1848年5月，瓦格纳又写了一份剧院改革方案《萨克森王国德意志国家剧院组织提案》，但同样也被宫廷退回。对现实音乐体制的不满与他的艺术计划不断受阻所产生的挫折感相混合，使瓦格纳开始相信，只有改变社会的反动本质，他的艺术目标才能实现。在无情的债主、心胸狭窄的评论家和愚钝的宫廷官员四面夹击下，瓦格纳逐渐认为只有颠覆性的政治变动，才是达到改革的唯一途径。到了1848年，他已准备就绪，决心要拥抱即将爆发的德意志革命浪潮。

 

革命与流亡

1815年召开的维也纳会议，对拿破仑之后的欧洲重新做了划分。这次会议保障了欧洲以后三十多年的和平，却也压制了法国大革命的理想，让旧势力得以复辟。新旧势力的冲突在压抑和积累了多年以后，终于在全欧洲爆发。1848年1月12日，西西里岛上的巴勒摩居民走上街头，公然反抗那不勒斯王的统治。这次反抗很快波及整个欧洲，法国国王、奥地利首相被迫下台，普鲁士王位也摇摇欲坠。虽然瓦格纳所在的萨克森成立了自由派政府，他满怀希望地提出半政治色彩的萨克森德意志国家剧院计划却遭到政府拒绝。于是瓦格纳采取公开的政治行动，6月他加入具有革命色彩的共和派团体“祖国联合会”，并且在某次露天集会中，发表一场论及共和主张与王政关系的演说。通过友人奥古斯特·罗柯尔（August Rockel），瓦格纳结识了著名的俄国无政府主义者巴枯宁（Mikhail Bakunin），成为他的忠实听众。

随着瓦格纳越来越投身于颠覆性的政治活动，管理部门对他疑虑渐生，取消了即将开展的《罗恩格林》的制作活动。1849年3月，在1848年革命中成立的由德意志各邦组成的法兰克福议会遭到解散。由于担心出现民众暴动，普鲁士国王派军队来支援萨克森王室军队。消息传出后，德累斯顿民心沸腾，民众纷纷走上街头，堆起路障，萨克森士兵开始举枪射击。瓦格纳找人印刷了一份写着《你是否愿与我们一起反抗外来军队？》的小册子，然后不顾自身危险，趁着停火空当亲自分发给军队士兵。5月5日，战斗正式开始。瓦格纳一整夜都呆在十字架教堂的塔楼上，冒着普鲁士军队的枪林弹雨，观察军队动向。刚成立的临时政府的民兵显然不是训练有素的普鲁士军队的对手，5月9日早晨，反抗组织已溃不成军。当局开始围捕领导分子，罗柯尔和巴枯宁都被逮捕并判处死刑，之后改为终身监禁。

瓦格纳却由于一件幸运的意外而免除了牢狱之灾。在和巴枯宁以及其他临时政府成员一起奔走时，瓦格纳和大家走散了。第二天，他启程前往魏玛（Weimar），在那里，他的作曲家朋友李斯特（两人在1840年于巴黎首度结识）乐意提供他住处与实质性的帮助。不过，瓦格纳的追捕令在5月16日发出，他不得不离开德国。李斯特鼓励他前往巴黎。

法国这时已再一次推翻王室，成立了第二共和国，由拿破仑的侄子路易·波拿巴任总统。巴黎仍然不合瓦格纳的胃口，他于当年7月去了瑞士的苏黎士，并在此写了两篇评论《艺术与革命》和《未来的艺术作品》，这是他在苏黎士期间完成的一系列评论的最初两篇。在这些评论中，瓦格纳企图建立起一套新的艺术理想，并且希望能借此促成所需的歌剧（以及社会）革命，为“未来的艺术作品”铺路。古希腊的悲剧为这个理想提供了最佳典范，因为只有希腊才能将诗歌、戏剧、音乐和舞蹈等不同要素融合为一，成为一种由人民所创作、所拥有的综合性艺术作品。由于举止轻浮、注重排场的十九世纪剧作与古希腊的成就相去甚远，只有通过革命，“总体艺术”才能实现它作为自由人性创意性表现的理想。瓦格纳音乐剧的理论基础在他的下一篇主要评论《歌剧与戏剧》（1851）中有更进一步的解说，他在此文中说明了主导动机对未来戏剧的形成，在结构上的重要性。瓦格纳很快就这项理论应用在《尼伯龙根的指环》的创作上，而在他写作这篇评论时，这一系列歌剧都还只存在于他的脑海之中。

米娜在1849年9月抵达苏黎士，她立刻催促瓦格纳再度前往巴黎试试运气。1850年1月，瓦格纳三度前往巴黎，身上带着最近完成的歌剧《铁匠维兰德》（Wieland der Schmied）的散文体草稿，期望这部作品能迎合法国人的口味。瓦格纳再次被歌剧院拒绝，与此同时，梅耶贝尔的另一部歌剧《先知》（La Prophete）却大获成功。出于厌恶和嫉妒，瓦格纳写出了他最为臭名昭著的评论《音乐中的犹太精神》，并于1850年8月在《新音乐杂志》上以K·费莱格当克（K.Freigedank，意为自由思想）的笔名发表。这篇文章迎合了德国的思想和文学传统方面为时已久并且可耻的反犹太传统，这种传统最后终于导引出纳粹的种族理论和种族大屠杀。虽然在文章中没有指名道姓，但瓦格纳在写给李斯特的信中承认，他就是以梅耶贝尔为攻击目标的。

在法国期间，瓦格纳曾与他的一位崇拜者杰西·罗索特（Jessie Laussot）产生恋情，并计划私奔到希腊或中东。为此，他给米娜写了封诀别信。然而杰西的丈夫发现了私情，破坏了这项计划。

1850年8月28日，李斯特在魏玛指挥《罗恩格林》首演。该剧是瓦格纳最后一部“浪漫歌剧”。这部作品虽然在戏剧和音乐两方面都明显保有传统歌剧的痕迹，但它已跨入乐剧的分界，尤其是剧中具有大师风范的管弦乐编曲、繁复细密的和声技巧，以及音乐、脚本和视觉动作之间的密切关联，都代表《罗恩格林》在风格上要比富有传统风貌的《唐豪瑟》更进一步。

《罗恩格林》的演出虽然深受观众喜爱，却让瓦格纳确信：传统的剧院不足以演出他的作品。在一封给朋友的信中，他首次提出按照自己的设计来建造一座剧场，然后邀请最好的歌手来为他的作品做最佳诠释的构想。

早在1848年秋天，瓦格纳《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）的构想就开始成型。当时他刚完成《尼伯龙根的指环》大部分剧情的散文体大纲，名为《作为戏剧骨架的尼伯龙根神话》。他又从中取材，写成名为《齐格弗里德之死》（Siegfried’s Tod）的剧本，后来改名为《众神的黄昏》（Gotterdammerung），为《尼伯龙根的指环》系列的最后一部歌剧。瓦格纳很快就发现，如果要了解该剧中“动机”的完整意义，一如他在《歌剧与戏剧》中所说，动机必须互相关联，并且可以加以修改，这就必须加入更多神话背景，以便一开始就能介绍主题，然后再循线发展。在这种情况下，如果代表某个特别理念或物体的动机在某一情景中以管弦乐演奏出来，观众应该能立刻将这个动机与在这之前听过的台词或舞台演出串联起来，换言之，这是一个“追忆动机”，能为剧中任一时空发生的事件下注脚。就结构层面而言，《尼伯龙根的指环》系列中的动机就如一张网延展开来，贯穿整个四部歌剧。每一部歌剧都是由最初的少数几个动机发展而来，这些动机经过一再变更与修饰，最后终于织成一张联结一切、颠补不破的网络——“无穷的旋律”。1851年，瓦格纳突然领悟出这就是自己以往努力所累积的作曲技巧，而且如果他能发展出一个能充分反映《尼伯龙根的指环》的神话与史诗本质的主导动机系统，就必须在《齐格弗里德之死》前面再加一部歌剧。因此，1851年5、6月份，他完成了《少年齐格弗里德》（Der junge Siegfried），后来改称《齐格弗里德》（Siegfried）的散文体大纲与剧本。年底，他决定将原来分为两个部分的歌剧，扩大为四个部分，以符合他在1848年《作为戏剧骨架的尼伯龙根神话》文中的规划。加上《莱茵的黄金》（Das Rheingold）和《女武神》（Die Valkure）的剧本，《尼伯龙根的指环》系列剧本终于在1852年12月15日全部完成。

当时的瓦格纳仍坚信，只有社会革命才能为他的作品开创适当的生存环境，只有在“最可怕、最毁灭的革命”废墟中，才能找到真正的艺术家和听众。因此，在《众神的黄昏》结尾，主神沃坦（Wotan）和众神都遭到毁灭，金碧辉煌的众神之殿——瓦尔哈拉宫（Walhalla）也在烈焰中成为灰烬。1853年2月，在苏黎士的波欧拉克饭店中，瓦格纳花了四个晚上，面对一群欣喜若狂的听众，将全本的《尼伯龙根的指环》诗篇朗读完毕。

这项宏大得近乎疯狂的创作计划得到李斯特的坚决支持。在苏黎士，瓦格纳经由李斯特介绍结识了许多有钱有势、而且愿意提供帮助和经济支援的人，其中最慷慨的当属奥托·魏森东克（Otto Wesendonck），一位瓦格纳在1852年2月结识的丝绸商。除此之外，瓦格纳更在他的年轻妻子玛蒂尔德（Mathilde）身上，找到带给他鼓励、灵感与爱的完美缪斯女神的形象，并很快就沉醉在玛蒂尔德的音容笑貌之中。后来瓦格纳为了这段恋情，创作出了歌颂爱情至高不朽的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isolde）。

在魏森东克的帮助下，瓦格纳筹办了三场特别的音乐会，演出《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《唐豪瑟》和《罗恩格林》的部分内容，其中最后一场就在1853年5月22日——他的四十岁生日当天演出。这几场音乐会实际上就等于是第一个“瓦格纳音乐节”。演出极为成功，瓦格纳向李斯特坦承：“我想将整个音乐会呈现在某位美丽女士的脚下。”

1853年8月，瓦格纳前往意大利，希望能在新鲜、不受干扰的环境中找到创作《尼伯龙根的指环》的灵感。在意大利滨海小城拉史佩西亚（La Spezia）的一家旅店，在当地9月5日的黄昏，就在瓦格纳半睡半醒躺在沙发上时，他宣称自己感觉到了《莱茵的黄金》的音乐幻象：“我突然有一种沉入激流中的感觉。波涛很快就转变成类似降E大调的和弦乐声，破碎的和弦不断涌来，它们变成起伏越来越大的旋律性装饰音，不过降E大调的纯正和弦却一直没有改变，似乎要借由这种坚持，为我沉浸其中的事物注入无穷的意义。由于有那种波浪深深将我淹没的感觉，我遽然由半睡半醒中惊起，立刻认出适才来访的就是《莱茵的黄金》的管弦乐序曲，我已经酝酿许久，却一直未能确实找出……”

11月1日他一回到苏黎士，就立刻开始创作序曲的音乐。《莱茵的黄金》乐稿只花了九个星期就编写完成，总谱则在1854年9月26日完成，其时《尼伯龙根的指环》第二部歌剧《女武神》也已开始创作了。

特里斯坦与伊索尔德

1854年秋，瓦格纳阅读了阿瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer）的作品《作为意志和表象的世界》，这是一本对瓦格纳的未来创作发展影响相当深远的书。瓦格纳在隔年重复读了四遍，而且终其一生都是叔本华热切的仰慕者，虽然他们两人一直未曾谋面。不过叔本华年事已高，习性也都已定型：在音乐品味方面，他对莫扎特和罗西尼忠心不二。1854年圣诞节，瓦格纳送了叔本华一份他特别负责印制的《尼伯龙根的指环》诗集（总共只印了五十份），结果叔本华却在空白部分随手写下了一些不表恭维的眉批，并告诉友人：“他是个诗人，而非音乐家。”

瓦格纳同时受叔本华的美学和悲观的生命哲学所影响，此外，《尼伯龙根的指环》剧本处处体现叔本华思想这一事实（瓦格纳早在阅读叔本华的书以前已经完成了《尼伯龙根的指环》剧本），也证明这两个人的心智存在着惊人的共通性。在阅读完《作为意志和表象的世界》后，瓦格纳确信音乐的潜力要远高于其他艺术形式，音乐本身就足以表明“意志”的影响。瓦格纳在为《特里斯坦与伊索尔德》和《众神的黄昏》谱曲时，管弦乐在表达剧中人所感受到的感情和情绪方面所扮演的角色，已经被提升到一个更高、更重要的地位。不过，瓦格纳有一点与叔本华不同，他相信通过爱可以获得解脱或拯救的可能性。即使表象的世界终告消失，爱仍会继续，会成为一股转变的力量。

在第一次阅读叔本华的作品之后，与玛蒂尔德·魏森东克之间的感情越陷越深的瓦格纳，开始有了写作《特里斯坦与伊索尔德》的念头。但直到1857年8月，在暂停《尼伯龙根的指环》作曲之后，他才开始正式创作该剧。

1856年，令瓦格纳精疲力竭的《女武神》编谱工作终于在3月完成，这时他又渴望返回祖国了。他在1856年5月给萨克森王写了一封信，首度承认自己犯了“为了政治抛弃艺术”的过错，同时保证绝不会再涉足这类活动。国王将这封信交给司法部处理。到了8月份，瓦格纳收到通知，他的请求被拒绝了。

魏森东克在苏黎士郊外兴建了一栋别墅，瓦格纳便搬到那里的一间小屋中居住，开始了编写《齐格弗里德》的乐稿。这时《尼伯龙根的指环》的创作断断续续已经持续了九年，距离完成之日还遥遥无期。为了解决财务问题并重新吸引世人的注意力，1857年8月20日瓦格纳决定暂停《齐格弗里德》的写作，开始创作《特里斯坦与伊索尔德》。韵文稿本完稿没几天，年轻的钢琴家汉斯·冯·彪罗（Hans von Bulow）和他十九岁的新娘科西玛·冯·彪罗（Cosima von Bulow，李斯特与达古女伯爵的私生女，后来成为瓦格纳的第二任妻子）到苏黎士渡蜜月，瓦格纳邀请他们到自己家中小住几周。有一天黄昏，瓦格纳为众人朗读《特里斯坦与伊索尔德》诗篇，在场的人包括米娜，玛蒂尔德和科西玛——他的现任妻子、情人、未来的妻子——而且她们每个人的丈夫都在身旁，这真是绝无仅有的场面。

玛蒂尔德和瓦格纳的私情终于被米娜抓住了把柄，气氛变得紧张起来。瓦格纳不得不前往威尼斯，继续《特里斯坦与伊索尔德》的创作。这部歌剧最后完稿于瑞士的琉森（Lucerne）。

为了开创一种能够表达《特里斯坦与伊索尔德》那种爱的迷恋与渴望的新语言，瓦格纳创造了一种革命性的综合音响，将和声理论由古典世界一把推进现代纪元。《特里斯坦与伊索尔德》极端的半音阶运用和大胆创新的和声与管弦乐法，虽然当时大多数人难以理解，但无疑是现代音乐演进的一大里程碑，同时也是瓦格纳极富戏剧想像力的崇高证明。

但瓦格纳将《特里斯坦与伊索尔德》搬上巴黎舞台的计划却困难重重，最后他不得不暂时将《特里斯坦与伊索尔德》束之高阁，转而根据巴黎人的口味改编了一下《唐豪瑟》并让该剧在巴黎上演。1861年3月13日该剧在巴黎的演出成了瓦格纳支持者和反对者的战场，秩序极为混乱。

瓦格纳于11月接到魏森东克夫妇的邀请，赶到威尼斯与他们相聚。据《我的一生》记载，有一天他们三人一起外出观赏画家提香（Titian）的《圣母升天图》，深受感动，决定重拾他在1845年就已完成草稿的“伟大的喜歌剧”——《纽伦堡的名歌手》。他在巴黎伏尔泰饭店租了一个房间，情绪高昂地花了三十天编写剧本，于1862年1月25日完成。但瓦格纳没钱支持自己继续创作音乐，因此他不得不为了生活在全欧洲各地演出。

瓦格纳一生债务缠身，而他却不珍惜财产，随意挥霍。对于朋友们的劝告，他充耳不闻。有一次，在朋友家中，他突然整个人情绪爆发，发表他蔑视整个世界的著名演说：

“我是一个特别的人，我的神经极端敏感，我一定要有美、辉煌与光亮！这个世界欠我所要的！我不能像你的大师巴赫一样过小镇风琴师的可悲日子！如果我认为值得拥有一点自己喜欢的奢华，这惊人吗？实在令我费解，我是一个可以给这个世界和千万人这么多享受的人啊！”

1862年底，瓦格纳为即将公开发售的第一版《尼伯龙根的指环》诗集写了一篇序文。在文中瓦格纳勾勒出能让他的歌剧在理想状态下演出的节庆歌剧院设想，并希望这样大胆的计划最好是由德意志君王出钱资助。尽管这时瓦格纳已得到萨克森国王的赦免，可以自由出入德国，但由德意志君王出钱资助建剧院的想法在当时仍是个空想。然而命运真是变幻莫测，就在瓦格纳的财务陷入山穷水尽之时，一位慕尼黑的绅士找到了他，说要有要紧的事跟他谈。这位绅士是新继承王位的巴伐利亚国王路德维希二世的内阁秘书，他告诉瓦格纳，新任国王一直是他狂热的崇拜者，并且希望能帮他解决困难。由于国王最大的愿望是与瓦格纳会面，于是在1864年5月4日，瓦格纳来到慕尼黑王宫，首度站在他的新王室赞助者的面前。

 

国王路德维希二世

在父亲马克西米利安二世突然驾崩之后，路德维希二世在1864年3月10日登上巴伐利亚王座。这位年轻的国王当时才十八岁，对如何治理这个日尔曼南部最富裕、实力最雄厚之国的重责大任，全部缺乏实际的知识。除此之外，路德维希还是个高度神经质而又浪漫得几近病狂的年轻人。他从小就喜欢天鹅，天鹅的形象布满了他所有的行宫。十五岁那年，他观看了《罗恩格林》的演出（剧中圣杯骑士罗恩格林就是乘着一艘天鹅所拉的小船来到人世），并且深为瓦格纳的音乐和他对罗恩格林传奇的戏剧处理方式所感动。路德维希相信，他终于找到一位和他有一致浪漫想像的艺术家。于是他埋首研读瓦格纳的所有文章，当他读到最新出版的《尼伯龙根的指环》诗集序文的最后，看到瓦格纳“能找得到这样的君主吗？”的感叹，在那一瞬间，他完全相信自己已经找到真正的任务与天命所在。

幻想的君王和张狂的瓦格纳就这样开始了他们一生的友谊。从路德维希见到瓦格纳的第二天，他就写信给瓦格纳：“我极欲让你的肩头能永远卸去尘世生活的卑微负荷。我希望你能享有自己渴望的平静，以便让你能一展有力的天才羽翼，不受拘束地翱翔在忘我的艺术纯净大气之中！你不知道，从我早期的童年开始，你就是我唯一的欢乐源泉，是能与我的内心交谈的唯一友伴，是我最佳的顾问与导师。”

两人首次会面后，路德维希赐给瓦格纳4000基尔德，以便让他还清急待解决的债务，之后在6月又赐给他16000基尔德，同时还借给他一栋府邸——位于史塔恩堡湖（Starnbergsee）畔附近的培勒特别墅（Villa Pellet）。6月29日，科西玛意外抵达培勒特别墅，身边还带着两个小女儿。瓦格纳和科西玛似乎在此之前并未曾互相表白爱意（虽然《我的一生》中声称他们早在1863年11月就誓言“只属于彼此”）。就在科西玛在培勒特别墅等待丈夫到来的这一个星期当中，他们公开表露对彼此的真情，而且发生进一步的关系。瓦格纳的第一个孩子伊索尔德就在1865年4月10日出生，这一天刚好也是彪罗指挥《特里斯坦与伊索尔德》首次管弦乐排练的日子。

科西玛是李斯特与玛丽·达古女伯爵的三名私生女之一。李斯特在邂逅卡洛琳·维特根斯坦公主之前，与玛丽曾相爱达五年之久。这些孩子一直住在巴黎，并且是在公主的前任俄国女教师严格监护下长大，受到符合贵族血统的教育，学习科目从音乐和现代语言到言谈举止和其他社交礼仪，样样俱全。经过这样的成长训练，科西玛长成一位心思严肃、意志坚定的年轻女性。她的博学、对知识的渴求、对阅读的爱好、处世的实际能力都非常出色。更重要的是，她一心渴望只为瓦格纳奉献。瓦格纳在世之时，她对他唯命是从，而在瓦格纳死后，她又一手将拜罗伊特音乐节（Bayreuth Festival）经营得有条不紊。科西玛仿佛是上天赐给瓦格纳的最佳伴侣。

1864年9月，瓦格纳重新开始了《尼伯龙根的指环》系列中《齐格弗里德》的创作，1865年12月2日完成第二幕。1864年10月18日，路德维希下令国库与瓦格纳签订一纸和约，以资助瓦格纳完成《尼伯龙根的指环》。国王以三万基德尔的巨资取得著作权（他就此成为《尼伯龙根的指环》的第三位购买者，第一位是魏森东克）。从1864年开始，路德维希总共付给瓦格纳五十万马克，而且还不包括他慷慨解囊投注在拜罗伊特音乐节计划上的相当数目的金钱在内（这笔钱直到瓦格纳的继承人才还清）。不过因为国王本人并没有个人收入，所以他对瓦格纳的赞助都是从王室费用中支出，这点无可避免地导致路德维希内阁官员的愤慨，他们认为瓦格纳是危险的投机分子，为了达成自己的目的不惜损害国王。反瓦格纳阵营不放过任何让瓦格纳出丑的机会，并且企图让他在国王眼中身败名裂。经过精心筹划的恶意攻击之后，他们终于如愿以偿地在1865年底将瓦格纳完全逐出巴伐利亚。

瓦格纳在巴伐利亚最重要的行动之一就是筹划《特里斯坦与伊索尔德》的首演。经过艰苦努力，1865年6月10日该剧在慕尼黑宫廷剧院演出。首演极为成功，路德维希国王在皇家包厢中兴奋得浑身颤抖。虽然乐评家大都反应不佳，许多观众却都意识到他们刚刚目睹了音乐史上的划时代事件。

在路德维希的要求下，瓦格纳在1865年7月17日开始对科西玛口述他的自传《我的一生》，这时科西玛已身兼瓦格纳的秘书、管家和情妇数个角色。然而瓦格纳在巴伐利亚的敌人联合教会、大臣和贵族，一起向国王施压。路德维希在内阁集体辞职和驱逐瓦格纳两者中不得不选择后者。1865年12月10日清晨，瓦格纳离开巴伐利亚，前往瑞士。

1866年1月初，瓦格纳抵达日内瓦。他在郊外租下一栋名为“雷莎提丘”的房子，继续写作《纽伦堡的名歌手》。科西玛于3月8日到来，他俩一起在琉森湖畔看中了一栋叫“特里普胜”的大型宅邸。几天之后瓦格纳就签了租约，他一直在这里居住了六年。

这时德意志版图内的政局日益变化。普鲁士的首相奥托·冯·俾斯麦（Otto von Bismarck）决心要在德意志境内建立起普鲁士霸权。尽管普鲁士是德意志邦联中实力最强的大国，但奥地利却能联合南部弱小的德意志各邦，在投票数上赢过普鲁士。俾斯麦很清楚，只有通过战争，才能解决奥地利问题，让普鲁士的霍亨索伦王室登上即将成立的德意志第二帝国的皇帝宝座。1866年战争的阴影逐渐逼近，德意志各邦政府必须决定自己要支持哪一方。由于对俾斯麦极度缺乏信心，他们之中的大多数，包括巴伐利亚和萨克森都支持奥地利。1866年6月14日普奥战争爆发，训练精良的普军很快取得胜利。战争结束后，俾斯麦组成新的北日尔曼邦联，并奉普鲁士王威廉一世为主席。威廉一世后来成为德国皇帝，俾斯麦则出任帝国首相。

巴伐利亚的战败并没有削弱路德维希在人民中的威望，普鲁士也没有过分为难他。在“特里普胜”舒适的环境下，瓦格纳于1867年10月24日完成《纽伦堡的名歌手》。该剧于1868年6月21日在慕尼黑宫廷剧院首演大获成功。几年之内，《纽伦堡的名歌手》就成为德意志全境公认适合所有爱国场合演出的最佳歌剧。它不但被视为真正德意志艺术发展上的一个里程碑，同时也反映出1871年统一前后紧扣全国人心、不断高涨的德意志民族主义。

1868年11月16日，科西玛带着她与瓦格纳所生的两个女儿迁入特里普胜。1869年1月1日，她开始记下第一篇日记，并持续到瓦格纳去世为止。在科西玛的照料下，1869年3月1日瓦格纳开始创作《齐格弗里德》第三幕，于同年6月14日完成，总谱则在1871年2月5日宣告完成。

就在《齐格弗里德》创作开始不久，一位年轻的访客来到了特里普胜，他就是瓦格纳在莱比锡结识的时年二十四岁的青年哲学家尼采（Friedrich Nietzsche）。尼采是瓦格纳音乐的热情崇拜者，尤其对《特里斯坦与伊索尔德》一剧最为倾倒，并将自己的第一部主要著作《悲剧的诞生》（1872）题献给瓦格纳。在这部作品中，他宣扬瓦格纳歌剧是希腊戏剧的自然继承者。两人的友谊一直维系到1876年才产生裂痕。对于瓦格纳后来的音乐作品和行动的不赞同是两人友谊破裂的原因，但更重要的是尼采意识到只有走出瓦格纳的阴影，才能发展真实的自我。

瓦格纳与科西玛的第三个孩子齐格弗里德于1869年6月6日在特里普胜诞生，只比《齐格弗里德》完稿早八天。这时路德维希迫不及待地要求在慕尼黑首演《莱茵的黄金》和《女武神》。尽管瓦格纳深信《尼伯龙根的指环》在传统戏院不能获得最佳的演出效果，但两剧还是分别在1869年9月22日和1870年6月26日在慕尼黑首演，由弗朗茨·维尔纳（Franz Wullner）指挥。

这时瓦格纳除了开始《尼伯龙根的指环》系列的最后一部歌剧《众神的黄昏》的创作之外，他开始考虑为第一届《尼伯龙根的指环》音乐节找一个合适的演出地点，为此他还必须建造一个满足他的歌剧演出需要的剧院。由于慕尼黑的敌人太多，他放弃了在慕尼黑建造剧院的想法。这时他想起1836年当他前往布拉格时，曾经过一个住有法兰克人的小城拜罗伊特（Bayreuth）。瓦格纳本来就不想在大城市举办这个音乐节，他很高兴地发现当地有一座地方宫廷歌剧院，而且剧院拥有超大型的舞台，或许足以上演《尼伯龙根的指环》。另外拜罗伊特刚好坐落在慕尼黑与柏林之间，瓦格纳认为一旦巴伐利亚与普鲁士结成同盟，这个地点就会具有相当的意义。

俾斯麦在成功地削弱了奥地利、成立了北日尔曼邦联后，便盘算着与法国争夺欧洲大陆的控制权。在俾斯麦的蓄意挑衅下，法国于1870年7月19日对普鲁士宣战（该日的前一天是科西玛和彪罗的婚姻正式结束的日子），这正中俾斯麦下怀，他正好可以借这个有利时机在全德国境内掀起强烈的民族意识。早有准备的普鲁士军队很快转入反攻，在法国色当打败法军，进而围困巴黎，终于迫使法国有条件投降。1871年1月，新的德意志帝国在巴黎郊外的凡尔赛宫镜厅宣告诞生，普鲁士王威廉一世接受了帝国皇冠，成为德意志帝国皇帝。普法战争掀起了德国各地强烈的民族情绪，连性格温和的作曲家勃拉姆斯（Johannes Brahms）也为此事兴奋不已，更何况对巴黎满怀怨恨、民族主义思想强烈的瓦格纳了。

由于强有力的德意志帝国的成立，欧洲局势渐趋稳定，瓦格纳再度投入第一届《尼伯龙根的指环》音乐节的筹备工作。1871年3月，他将拜罗伊特音乐节计划呈报给路德维希。虽然对瓦格纳舍弃慕尼黑颇感不悦，路德维希还是接受了这个既成事实。瓦格纳在4月拜访拜罗伊特，却发现当地的宫廷剧院并不适合演出《尼伯龙根的指环》，他当场就决定要另建一座新的剧院。这样的工程需要相当大的一笔资金，于是瓦格纳花了五年时间，不辞辛劳到处为这项计划寻找财务和艺术援助。瓦格纳的“事业经理人”卡尔·陶西格（Carl Tausig）想出发行“赞助卡”来筹集基金的办法，并创办了“瓦格纳协会”。

要举办《尼伯龙根的指环》音乐节，必须先完成整套歌剧。1871年5月12日，瓦格纳在莱比锡宣布第一届拜罗伊特音乐节将于1873年举行后，就回到特里普胜编写《众神的黄昏》。1872年4月22日，他离开住了六年的特里普胜，迁往拜罗伊特。1872年5月22日，瓦格纳生日当天，群众冒着倾盆大雨聚集在眺望拜罗伊特全城的绿丘上，目睹了音乐节剧院的奠基仪式。瓦格纳发表了一篇演说，同时指挥演出了贝多芬《第九交响曲》。

以后的岁月，瓦格纳和科西玛的主要工作就是监督剧院的建造，并在全欧洲寻找称职的演唱者。这两项工作的进展都不顺利，瓦格纳为了筹集资金，不得不大量演出，为此恶化了他的健康。尽管如此，剧院资金仍然不够，瓦格纳不得不宣布第一届拜罗伊特音乐节将推迟到1875年。就在这时，路德维希再次出手相助。1874年，拜罗伊特音乐节委员会与巴伐利亚王室签订了合约，王室提供一笔为数达十万塔勒的贷款，条件是必须由“赞助卡”的销售收入偿还。这笔贷款直到瓦格纳的继承人才全部偿清。路德维希同时还给瓦格纳二万五千塔勒让他在拜罗伊特建造自己的府邸“瓦温弗里德”（意为“来自幻想的宁静”）。瓦格纳一家人于1874年4月28日搬进瓦温弗里德，这里成了瓦格纳最后一处居所。瓦格纳死后，瓦温弗里德成了全欧洲瓦格纳崇拜的新殿堂，它的影响力几乎遍及艺术的每一个领域，对现代文化也产生了长远的影响。

1874年11月21日，瓦格纳终于完成了《众神的黄昏》，整个《尼伯龙根的指环》系列歌剧的创作，从瓦格纳1848年在德累斯顿萌发念头开始，历经二十六年之久。

音乐节的剧目在1876年6月到8月全面排练，8月6日至9日举行彩排。路德维希趁着黑夜偷偷溜进拜罗伊特，然后又在《众神的黄昏》彩排结束后偷偷离去。一如1861年目睹《罗恩格林》在慕尼黑的演出一样，他在座位上感动得浑身颤抖。

音乐节终于在1876年8月13日开幕，而且是在德皇面前上演，由汉斯·李希特（Hans Richter）指挥。这真是历史性的一刻，全世界都在瞩目这次音乐盛会，欧洲音乐界的名流几乎齐聚于此，大量王公贵族也来助兴，一如瓦格纳后来所记载，这是“第一次皇帝与王公迁就艺术家”。那年8月，《尼伯龙根的指环》系列总共上演了三次，每次都极为成功。

 

死于威尼斯

第一届拜罗伊特音乐节虽然成功举办，但却亏损了近十五万马克，这使得音乐节未来的活动极不乐观。瓦格纳不得不再次为资金而奔波。1877年5月1日，瓦格纳抵达伦敦，指挥总数达二十场的系列音乐会。由于计划失误，演出最后减为八场，瓦格纳并没有赚到多少钱，但他享受了名人的待遇。

到了1878年，音乐节的债务还有近十万马克。在债主诉诸法律的威胁下，科西玛亲自写信给路德维希求助。她的恳求产生了效果，1878年3月31日，瓦格纳和巴伐利亚财务部达成协议，由国库贷款给他还债，利息为5%。另外，只要他的作品在慕尼黑上演，他都可以从中获得10%的版税。

金钱问题解决后，瓦格纳便专心于他最后一部歌剧《帕西法尔》（Parsifal）的创作，并且于1882年1月13日完成。瓦格纳称《帕西法尔》为“神圣的节庆剧”，但它并不是一部单纯的宗教性的基督教作品，它还囊括了异教、佛教和叔本华思想在内。一如先前的音乐剧作品，瓦格纳主要并不是想表达某一种特别理念，而是想通过神话与象征，揭露思想与感情的下意识世界。如他在《拜罗伊特报》（这是一份创刊于1878年1月的新闻性月刊，瓦格纳曾在这份杂志上发表一些文章）上发表的《宗教与艺术》（1880）所说：“你可以这么说，当宗教变得虚假之后，就只有艺术才能通过对其神秘符号价值的感知，而保有宗教的精髓。宗教能让我们在表面上接受这些符号，而其中深藏不露的真义，却只能通过艺术的理想化呈现才能表露出来。”

至于《帕西法尔》的主题，通常都被认为与瓦格纳晚年一再强力解说的某些争议性哲学理念有关，种族、宗教和被他视为腐败堕落的欧洲文化要如何重生等问题都牵涉其中。这些理念主要见诸于瓦格纳发表在《拜罗伊特报》的文章中。在这些文章中，瓦格纳对自己强烈的反犹太思想毫无保留，对视之谬误、恶毒的犹太教大肆攻击，认为它颠覆了纯正的基督信仰。瓦格纳对于德意志人民不支持拜罗伊特音乐节愤愤不平，这种失望之情无疑加强了他的一种信念，即这个国家正受到一股日益增强的文化病害的侵袭，而当时普遍被德国中产阶级视为对社会有不佳影响的犹太人，则应负担一大部分责任。瓦格纳的反犹太思想后来被纳粹刻意使用，产生了很坏的影响。瓦格纳本人生前虽然仇视犹太人，但直到晚年仍与许多犹太人共事，1880年他还曾经拒绝在一份反犹太国会陈情书上签名，并说：“我和目前的反犹太行动毫无瓜葛。”

晚年瓦格纳对德意志帝国也逐渐失望。帝国对文化进步不感兴趣，反倒热衷于军国主义。瓦格纳相信——也期望——未来将是社会主义的天下。他认为如果要改变民众的态度，他的音乐节要得到全国性的支持，社会主义将是基本的条件之一。

从1879年底，瓦格纳的健康更加恶化，不得不经常去温暖的意大利度假。1881年安吉罗·纽曼（Angelo Neumann）筹备了《尼伯龙根的指环》在柏林的首演，并在全欧巡回演出，从此瓦格纳的名声遍及欧洲。

1882年第二届拜罗伊特音乐节开幕，7月26日《帕西法尔》在音乐节剧院首次演出，指挥为赫尔曼·莱维（Hermann Levi），一位犹太人。《帕西法尔》总共演出了十六场，到了8月29日的最后一场，瓦格纳在第三幕换景时从莱维手中接过指挥棒，亲自指挥到终场。虽然路德维希不能列席令他难过，但1882年的音乐节不论在艺术或财务上都是一大成功，门票的盈余可以确保下一年的音乐节无断炊之虞。

音乐节的工作毁坏了瓦格纳的身体，他不得不再次去威尼斯度假。1883年2月13日，瓦格纳在书房写一篇文稿《关于人类中的女性》。中午，女仆发现瓦格纳在书桌旁呻吟。科西玛立刻过来探视并请来医生，不过回天乏术。他的心脏病严重发作，当天下午3点30分左右，他在科西玛的怀中去世。

无数悼文与唁电自全欧洲涌向拜罗伊特，证明瓦格纳的艺术对人类的创造力具有难以估计的影响。1883年2月18日清晨，送葬队伍穿过两旁挤满人群的街道，来到瓦格纳的永眠之处。在只有科西玛和少数几位至交在场的私人仪式中，瓦格纳的遗体被安置在位于瓦温弗里德花园的墓穴之中。